Dans le milieu du clavecin et de l’orgue du Grand Siècle, la personnalité de Jean-Baptiste Lully n’est pas celle qui lui est immédiatement associée. Les chroniques, gazettes, récits, lettres en vers de Loret ou la correspondance de Madame de Sévigné témoignent de l’engouement de toute une société pour le théâtre lyrique de Lully. À notre connaissance, Lully n’a jamais rien écrit pour le clavier : le répertoire français de pièces de clavecin du XVIIe siècle attribue 217 de ses œuvres arrangées pour le clavier. Ce fait le place en première position devant ses contemporains clavecinistes que sont Jacques-Champion de Chambonnières, Louis Couperin, Nicolas Lebègue ou Jean-Henry d’Anglebert.
Conservé dans quarante sources, ce répertoire original d’œuvres théâtrales est composé d’ouvertures, chaconnes, passacailles et de danses en vogue avec une
prédilection pour le menuet. Seul Jean-Henry d’Anglebert dans ses Pièces de Clavecin, publiées en 1689, en donne un échantillonnage personnel exemplaire.
Copié par des auteurs anonymes et demeuré manuscrit pour l’essentiel, ce répertoire est diffusé dans des sources internationales, françaises, anglaises,
allemandes, autrichiennes, belges (Pays-Bas du sud), danoises, italiennes et espagnoles. Destiné à un public amateur, princesses de sang, jeunes filles de la grande aristocratie et de la bourgeoise, de nombreux arrangements sont également pensés pour des musiciens de haut niveau, voire des professionnels.
Au même titre que les versions pour piano à quatre mains des symphonies de Beethoven ou de Brahms au XIXe siècle, ces adaptations pour le clavier d’œuvres théâtrales de Lully existent pour fournir au grand public un moyen de s’approprier la musique qu’il aime. Bruce Gustafson, David Fuller et David Chung ont consacré leurs recherches au clavecin au regard des sources qu’ils ont étudiées. Une autre approche complétée par la découverte de nouvelles sources fait prendre conscience que la frontière entre le répertoire de l’orgue et celui du clavecin est parfois ténue : nos travaux interrogent ces deux aspects de la pratique des musiciens de la seconde moitié du XVIIe siècle à la lumière de l’œuvre théâtrale de Lully.